纽约爱乐乐团前首席小号菲利普·史密斯曾在众多场合被无数次问道：“怎么才能如您一般拥有那样漂亮的音色？”先生总会自谦地说：“首先，我并不觉得我拥有大家口中的‘世界上最好的’小号的音色，我有自己的音色，仅仅是这样。关于音色，我喜欢偷用我的同事泮兹瑞拉的话：“找到你心中的天使加百利，并让天使歌唱。”

“不拘一格降人才”的芝加哥交响乐团，让刚刚走出校园没有任何乐团工作经验的菲利普·史密斯获得了第一份工作，而坐在黄金期铜管声部的巴德·赫塞斯（Adolph“Bud”Herseth）与阿诺德·雅各布斯（Arnold Jacobs）中间，度过为数不多的音乐季，让史密斯自己也成为上一个时代的传奇。分享其在芝加哥交响乐团的经历，先生笑着说：“给赫塞斯演奏第二小号是何等幸事！”（I did enjoy playing second to Bud!）

几乎全世界的交响乐团都向往芝加哥交响乐团的声音，学界也早就把目光投向了“芝加哥学派”，并追溯到雅各布斯、赫塞思、法尔卡斯（Farkas）以及契克维茨。区别于其他主要学派，芝加哥学派似乎没有所谓的传世武功秘籍，惟有一句“心经”：“歌与气”（song and wind）。如果有的话，也不过七个音，就是契克维茨那句“so fa# so la so mi do”。

雅各布斯和芝加哥学派之于管乐演奏学界，正如提摩西·加尔韦之于“运动心理学”。几十年内，无数的铜管演奏者受益于芝加哥学派，亦有不计其数的木管演奏者，甚至弦乐演奏者、声乐演奏者成为忠粉，也许，都因为雅各布斯在教学上的贡献早已超越了大号本身，对学生们更有直击心灵的教诲。

口口相传的教学模式随着纸媒和网络的飞速发展而逐渐式微，随着老一辈演奏家的远去，我们已经不可能幸运地亲自坐在他们中间体会言传身教。幸而，前辈们生前身边总有喜爱动动笔墨的朋友或学生，（当然芝加哥学派里亦有如法尔卡斯这样演奏教学均有建树且文笔尤佳的全才，退休后全职在印第安纳大学任教），让今天的你我通过这些宝贵的文字资料，回到那个时代，回到阿诺德·雅各布斯的琴房里。

芝加哥学派
与任何乐器一样，在铜管乐器上成功演奏是许多音乐家，包括专业人士百余年来遇到的一项具有挑战性的任务。为了找到解决这些挑战的方法，芝加哥交响乐团1944年至1988年的首席大号阿诺德·雅各布斯(Arnold Jacobs)花了多年时间潜心研究神经病学和生理学书籍，分析了芝加哥交响乐团铜管乐队其他成员的演奏，如小号首席阿道夫·赫塞斯、圆号首席法尔卡斯，并在自己和学生身上反复验证了他的想法。工作的结晶正是所有管乐演奏者都不陌生的“歌与气”，这是一种将头脑的创造力和身体的技术技能结合在一起的方法，同时防止了许多音乐家遇到的“过度心理分析”（the paralyzing mental analysis）。

对照提摩西·加尔韦为我们建立的“第一自我与第二自我”模型，我们发现了芝加哥学派成功的秘密：避免了冗繁的文字性指导可能带来的困惑，直击问题，创造了一个最利于“第二自我”学习的环境。无怪乎，后世对雅各布斯教学的首要评价在于：先生六十余年的教学经验，完成了这样一个课题——人（音乐家）是如何进行学习的，（音乐家的）大脑是如何工作的。

第二自我的学习方式是画面式的：比如人们经常在学习球类运动，甚至舞蹈动作时，通过反复观察，在脑海中形成动作的画面，进而模仿，最终通过重复完成动力定型。有天赋的球员经常并不知道自己如何做到那么完美的击球，甚至无法用语言复述在那短暂的0.2秒里，自己究竟做了些什么。对于音乐学习者而言，无论处于哪一个阶段，建立音乐形象并进行模仿，也是进步最快的办法。

雅各布斯早年在柯蒂斯音乐学院学习，并将讲授视唱练耳的瑞妮·朗伊列为对自己影响最大的老师之一。在校的四年，雅各布斯每年都会选朗伊的课，他始终认为：“对学习铜管乐的学生来说，视唱课的重要性往往被忽视，但却是最有价值、值得反复学习的——直到你看到乐谱上的音符，脑海里能显现出清晰的音乐形象。”这也成为芝加哥学派理论的基石。乐谱，无非是记录音乐的一种方式，如何将其转化为心中的“歌”，的确是所有演奏家必须掌握的技能。

歌与气
1995年，美国印第安纳举办的国际铜管节（International Brass Festival）上，雅各布斯在讲座中揭秘了“歌与气”。 “我处理音乐的方法（和对音乐的态度）浓缩在这句“歌与气”中，这对于向观众传达音乐信息非常重要。这种方法很简单，尽管人类自身的（生理）结构和（各部分）功能非常复杂，但我们的工作方式却是简单的，当我们把它带到艺术形式中时，更是如此。歌（Song）于我而言，占据了演奏时意识（集中度）的85%，所谓的“歌”也就是你希望自己表达什么，希望观众能听到什么。

（作为管乐手）而没有气息（wind），我们什么也演奏不了。请想象一辆汽车，如果没有能源——引擎，车轮就无法转动。铜管乐演奏者同样需要能源，乐器的发声和共鸣必须有一个振动的气柱（a vibrating column of air），引擎可以理解为“振动的嘴唇”。嘴唇没有气息通过就不能振动。

当我们把‘歌’和‘气息’结合在一起时，音乐中的讯息——歌曲，是占（演奏时）头脑意识的85%，余下的15%是关注气息来推动嘴唇的振动。”

歌
威廉姆·菲尔德（William Fielder）这样讲：关乎乐器发音，我们一定是先在脑海中形成“声音概念”，才有可能产生发音行为，这就是我所讲的“听觉型演奏者”，而“声音概念”往往是通过聆听伟大的演奏家而形成的。当我有清晰的声音概念，我就能听到音乐，这种“信息”会存于大脑皮层，而脑皮层控制演奏音乐相关的每一丝肌肉纤维。然而，如果具体分析每一条肌肉纤维究竟在做什么，我们将会因过度思考陷入“分析型瘫痪”（过多信息处理导致的“死机”）。因此，为了好的音乐产出，我不会去想任何复杂的理论，只是把脑海里的音乐用乐器表达出来。

契克维茨在教学生涯的前半段殚精竭虑，试图把演奏相关的全部技术动作量化，从每一个细节入手帮助学生建立正确的演奏方法。然而，效果并没有预期的那么好。十聋九哑，最终，契克维茨在教学中也形成了这样的观点：如果内心听不到一个好的音色，无论得到怎样的指示，无论老师如何精确地描述发音所需要的肌肉动作，演奏者都不可能演奏出好听的声音。一切回归到了根本的根本——歌与气：心中有理想的音乐形象，并能正确高效地使用气息。（诚然，合理的口型亦是能够完成演奏的必要条件。）因此，契克维茨的教学十分推崇以歌唱为目的的流畅性练习（Flow Study），也把心得浓缩在了我们都熟识的“只有七个音”的句子上：so #fa so la so mi do。

相传纽约爱乐老首席威廉姆·瓦齐亚诺（William Vacchiano）年轻时，每天在吹奏练习前，都会先敬虔地打开黑胶唱片机，播放有哈里·格朗茨（Harry Glantz）演奏的录音，把格朗茨的音色深深记在心里，且每一个时段的练习目标都是如何能够更像格朗茨。

大约15年前，笔者曾有幸在纽约爱乐的艺术家休息区跟菲利普·史密斯先生讨教。由于格外珍惜这样的机会，那天的我不住地发问，但绝大多数问题被先生微笑着打断了。整整三个小时，他只是不断重复着“跟在我后面演奏”（Play after me）或者“跟我一起演奏”（Play with me）。临别，先生赠予我他预先准备好的满满一袋子乐谱和教材，每一份都精心签了名，写了鼓励的话。“现在，各类教材实在太多了……回想我学生期间学习移调，老师只是手画五线谱，随意写下一个音阶，然后说，向上移调大二度。这些教材，算不上对经典教材的重要补充，但很多是出版商出资请我做了示范录音的，CD附在书后。你拿去练吧，这样就能跟我一起吹了，就像今天课上一样。”或许，先生用他自己的方式，旨在唤醒我内心的天使加百利。

首届安德烈国际小号大赛冠军史蒂芬·伯恩斯如是说：“古典小号演奏者也许不应该只唱小号作品。起码，在数字音乐市场如此发达的今天，你要去听阿格里奇、海菲茨、郎帕尔和帕瓦罗蒂，也要去听爵士乐、摇滚乐和现代话剧。”几十年来致力于先锋音乐推广的伯恩斯，大量委约并演奏新音乐，在他看来作品的积累丰富了加百利的语言和情感，也进而解锁了在乐器上的新的音色和技法。

马克·古德（Mark Gould）在其著作中也反复强调了“聆听”的重要性：与学生们在一起最重要的学习手段是集体听唱片。我们在客厅坐下，把音响的音量调高，从芝加哥交响乐团到纽约爱乐乐团，从柏林爱乐乐团到马林斯基交响乐团，每个乐团和指挥都有自己对于音响的理解和追求。集体聆听，集体讨论，总会让这些经典的唱片在孩子们心里留下更深的记忆，讨论的过程尤其潜移默化地让学生寻找到“How I can get there”（这样的高度如何企及）的线索。

在iPod最为流行的年代，马克·古德还在学生的专业课上留下这样的段子：“你平常都听什么音乐？你的iPod里究竟装了些什么？”“呃……都是交响乐、铜管室内乐、乐队片段录音、一些经典爵士乐，当然还有独奏会（recital）录音……”课程进行中，马克会迅速从学生口袋里夺过iPod，然后打开菜单。一番浏览后，脸上露出狡黠的微笑，“孩子，跟我想的一样，确实，里面什么都有，流行音乐、摇滚……应有尽有！”学生一脸窘相，马克接着说，“抱歉，你不该骗我，我也不该抢你东西，咱们扯平了。这个曲目菜单跟我预判的一样，是很合理的。其一，你是年轻人，你有属于自己时代的流行音乐；其二，多听各类音乐，你会逐渐形成多样的风格，以备不时之需。毕竟，能够在交响乐团工作的只是凤毛麟角，技艺之外，还需要一丝运气。”

气
雅各布斯提到的，管乐演奏者的能源：气（呼吸），在过去的几十年里已经有无数的讨论和著述。

而雅各布斯留给后世的，还有用于呼吸教学的各类装备，至今还有许多乐器商竞相仿制。最流行的几样包括：气囊（air bag）、呼吸练习器（breath builder）、气压计（Air Gauge）、号嘴圈（Mouthpiece Rims）。希望使用者在购买的同时，能够回到“雅各布斯的琴房”，看看这些装备最初是如何被用于教学的。

“指挥帝王”卡拉扬在训练乐队时这般引用了中国禅宗：
禅宗大师在练习射术时不会说“我在射箭”（I am shooting），而会说“箭在射”(It is shooting)。他们射术如此之高，一切都那么自然，仿佛自己不需要做任何努力。由此，我深受启发，也想与你们（乐手们）讲：“让音乐（自己）演奏吧（It is playing）。”中国哲学中最深刻的一句非常形象地讲了：无为而为（用在射术上亦有“不射之射”的说法）。请不要误解我，要做好每一件事，该有的修行依然是必不可少的，只是到达一定的境界后，你学会放手，它将自然而然地实现。这就是真正意义上的精通，尽管这样的修行是极其漫长的……

像一个婴儿那样自然地呼吸，像天使那样演奏音乐吧！